Hudebník Jan Klamm: „Někomu dělají dobře nože, já se cítím dobře v blízkosti nástrojů, které vydávají zvuk.“

    Preferuje improvizaci. Experimentální hudbě se Jan Klamm věnuje jako promotér, (spolu)zakladatel dvou labelů, redaktor časopisové rubriky a především jako muzikant v téměř desítce projektů, např. Mooncup Accident, No Pavarotti nebo Ruinu. Ačkoliv je mu lépe v roli tazatele, rozhovory dává poměrně často a na rozdíl od fotografií si je nearchivuje. 

   Jak se to člověku přihodí, že si jednoho dne pořídí efekty a začne se věnovat hluku?

   Opravdu netuším, jak se tohle někomu stane. Mně se nic podobného nepřihodilo. Ani bych neřekl, že jsem se někdy začal „věnovat hluku“. V patnácti letech jsem si koupil elektrickou kytaru, protože jsme se s několika kamarády domluvili, že budeme mít kapelu. V té době jsem hudbu poslouchal, aniž bych o ní jakkoli přemýšlel, natož abych měl nějaké, aspoň základní povědomí o tom, za jakých technických podmínek vzniká zvuk. Tím chci říct, že jsem ani nevěděl, že ke kytaře potřebuju mít ještě zesilovač. Asi jsem si myslel, že strčím kabel do zásuvky a stane se zázrak. Teď trochu přeháním, ale zkrátka jsem myslel jen na ten nejbližší krok a o ničem dalším jsem moc nedumal. Řekl jsem si: „Fajn, pořídím si kytaru a pak se uvidí.“ A dál se skoro deset let nic nedělo – alespoň nic, co by v tomhle ohledu stálo za řeč.

Ta zmíněná kapela nikdy doopravdy nezačala hrát, ale kytara mi už zůstala a čekala na chvíli, kdy ji budu opravdu potřebovat. Během následující dekády jsem se soustředil především na literaturu. Hudbě jsem se aktivně nevěnoval, ale sledoval jsem ji, respektive intenzivně objevoval, a postupně jsem dospěl do bodu, kdy jsem si uvědomil, že bych ji chtěl začít sám dělat. Z posluchačské zkušenosti jsem věděl, že se zvukem může účinně a působivě vyjadřovat i někdo, koho nebaví cvičit dennodenně dlouhé hodiny na nástroj a pilovat techniku. A tak jsem v roce 2002 začal hrát v kapele Kaspar von Urbach, která se v prvních letech zvukově pohybovala někde mezi českým undergroundem, kapelami z okruhu No Wave a „písničkovým“ industrialem typu Einstürzende Neubauten nebo Test Dept. Ze začátku jsem samozřejmě vůbec netušil, co dělám, ale postupně, za pochodu, jsem se učil, co je zvuk, jak se vytváří a co se s ním dá dělat. A učím se dodnes, jen trochu jiné věci, než na začátku. A mnohem důležitější než osvojit si technickou stránku věci bylo naučit se to, co dělám, soustavněji promýšlet, a to jak ve vztahu k mým záměrům, tak i v širších souvislostech. Bez toho by to byl koníček srovnatelný dejme tomu s filatelií. Nic proti známkám, ale mně zkrátka chybí to správné geekovské zapálení. Během hraní v Kaspar von Urbach jsem si uvědomil dvě základní věci: že cesta, kterou se chci ubírat, je improvizace a že tzv. hudební provoz není něco, do čeho se vstupuje jako do hotového, ale že ho je třeba aktivně, a nejlíp kolektivně utvářet – a tak vzniklo vydavatelství a promotérský kolektiv Klang-und-Krach. Pak se teprve všechno rozjelo. Byly dokonce doby, kdy dění okolo K&K působilo, jako by šlo o samostatnou scénu. Ve skutečnosti to byly aktivity pár lidí pohybujících v oblasti, která rozhodně nebyla neprobádaná, pouze o ni dlouho nikdo nejevil zájem. Jedná se tedy o dlouhý proces, který vlastně nikdy neskončil – pořád probíhá, a ty dvě zmíněné věci – příklon k improvizaci a DIY uvědomění – pro něj byly naprosto určující. Všechno ostatní, včetně konkrétních nástrojů, efektů a podobně, jsou v podstatě podružnosti.

   Hraješ kromě kytary ještě na další klasický nástroj? Učil ses na ni sám nebo třeba v hudebce?

   Na žádný hudební nástroj jsem se nikdy intenzivně hrát neučil – ani v hudebce, ani sám doma. Čili podle standardních měřítek hrát na nic neumím, ale rád si zkusím zahrát na cokoli, co se mi dostane do ruky. Někomu dělají dobře – dejme tomu – nože, já se cítím dobře v blízkosti nástrojů, které vydávají zvuk. Ačkoli nože začínám mít taky docela rád… Pokud jde o moje schopnosti, možná bych mohl zvládnout hrát rytmickou kytaru v nějaké amatérské country kapele (což je mimochodem něco, co bych někdy rád v budoucnu uskutečnil). Ale ve svojí aktuální produkci, ať už má jakoukoli podobu, používám nástroje v zásadě barbarsky. Nejde mi o to, aby moje hraní působilo, jako bych držel nástroj v ruce poprvé, ale snažím se s ním zacházet co nejprimitivněji – jako kdyby mi chybělo jakékoli povědomí o tom, jak se na ten který nástroj běžně hraje.

   Jak si zaznamenáváš náhlé hudební impulzy, pokud nepoužíváš noty?

   Myslím, že lidi, kteří přistupují ke zvukové tvorbě podobně jako já, nezaznamenávají náhlé hudební impulsy v notách nebo nějakou jinou formou přepisu. Pokud se něco takového objeví, tak je to ve chvíli, kdy hraju, a já impuls jednoduše následuju, rozvíjím, anebo ho třeba zabiju, když se mi chce, případně když nejsem v tom správném rozpoložení, abych ho udržel při životě. Pokud se produkce nahrává, může se stát, že vyjde na nosiči, pokud ne, možná chvíli přetrvá ve vzpomínce, ale mnohem spíš zmizí beze stopy. Všechny varianty respektuju; nahrávky, vzpomínky i mizení pro mě mají cenu.

   Hraješ v mnoha projektech. Všechny pořád běží, překrývají se nebo půl roku se věnuješ tomu, pak pár měsíců jinému?

   Hraju ve více projektech, s různými lidmi, nebo sám, pod různými názvy… Asi proto, že mám rád chaos, ale taky kvůli tomu, že rozkročení mi dává možnost dívat se na to, co dělám, z odlišných perspektiv. V zásadě nic neukončuju. Některé projekty jsou prostě jako pole ležící ladem – půdě to prospívá a vždycky je možné ji zase osít. A když už pro mě ten kousek země ztratil význam, třeba se najde někdo, kdo si na něm vysadí, co bude chtít.

   Co u tebe bylo dřív, techno, punk nebo metal?

   Všechny tyhle oblasti jsem v podstatě jenom štrejchnul. Žánr pro mě není relevantní kategorie – je to relikt minulosti. A techno, punkové, metalové a samozřejmě i jiné, třeba noisové subkultury, které jsou často uzavřenými sférami s pevným znakovým systémem, mi tohle přesvědčení jenom potvrzují. Spousta lidí si zastaralost kategorie žánru neuvědomuje, ale vzhledem k tomu, že poslouchat hudbu je skoro to samé jako dýchat vzduch, mě to ani nepřekvapuje. Málokdy z jakéhokoli prostředí založeného na dodržování pravidel vzejde něco překvapivého. A pokud ano, jde skoro vždy o případy, kdy někdo předepsaná pravidla poruší, čímž de facto horizont dané subkultury přesáhne nebo z ní vystoupí.

   Jakožto velmi aktivní promotér (viz. rozhovor), nejsi už přesycený experimentální hudbou a neutíkáš třeba ke klasice nebo prostě k lesnímu tichu?

   Když se mě na tohle občas někdo ptá, opravdu slovo „přesycenost“ často použiju. A mnohdy se mě ani nikdo nemusí ptát… Ale když o tom uvažuju upřímně, okamžitě si uvědomím, jak falešná odpověď to je. Experimentální hudbou stoprocentně přesycený nejsem, naopak – chybí mi, je jí málo. Je strašné kvantum produkce, která se touhle nálepkou zastřešuje, ale pokud jde o hudbu, která by skutečně něco testovala – svoje východiska, možnosti, hranice, dosah nebo vyjadřovací prostředky –, tak tou se přesytit nedá. Jsem otrávený hudbou, u níž mám pocit, že stárnu, protože mě nedokáže ničím překvapit a poslech – ať už na koncertě nebo z nahrávky – je pro mě jen ztrátou času. Na druhou stranu, aby člověk mohl být překvapen, musí být otevřený možnosti překvapení, což pro mě znamená chodit na koncerty. A protože mě často jakožto návštěvníka neuspokojují, znamená to pro mě i to, že je musím sám pořádat, protože tam je pravděpodobnost, že mě uspokojí, o něco větší. Moje promotérská činnost vlastně vychází z neustálého pohybu mezi znechucením a potřebou nechat se překvapovat. Co by člověk neudělal pro trochu vzrušení… Jinými slovy, nemá smysl nikam utíkat. Stejně není kam. Klasika? S tou je úplně stejný problém. Les je fajn, ale ticho samo o sobě neexistuje. Jestli jsem za dlouhá léta zvukové produkce, a často dost hlučné, něco opravdu pochopil, tak to, že ticho je potřeba vytvořit. A nebál bych se říct, že každá skutečně experimentální zvuková tvorba se nutně musí nějakým způsobem k tichu vztahovat.

   Zkus osobní definici hluku...

   Nemám žádnou osobní definici. Za hluk se obvykle považuje lidskému uchu nepříjemný, nebo přímo škodlivý zvuk. Hudba si ale hluk dávno adaptovala pro své potřeby a odejmula mu velkou část jeho rušivosti. Problematický začíná být zpravidla až ve chvíli, kdy je bolestivý či zdraví ohrožující. Pro mě je v rámci zvukové tvorby hluk hodnotný především tehdy, má-li podvratný potenciál, což bohužel diskvalifikuje značnou část hudební oblasti, která se označuje jako noise. Nejsubverzivnější je stejně podle mě ticho. Obecně k hluku přistupuju v podstatě neutrálně – beru ho jako průvodní jev civilizace, jíž jsem součástí. A nejrušivějším druhem hluku je pro mě všudypřítomná hudba.

   Co je náročnější, hudbu vytvářet nebo o ní psát?

   Těžko říct, co je těžší, ale zdá se, že hrát hudbu je mnohem zábavnější než o ní psát. Obecně musím říct, že z toho, jak se o hudbě většinou píše, nejsem zrovna na větvi, což mi vzhledem k tomu, že mám ve čtrnáctideníku A2 na starosti hudební rubriku, způsobuje permanentní potíže. Málokdo dokáže hudbu popsat, ale spousta lidí se o to snaží, přitom to většinou vůbec není třeba. Převládající model hudební publicistiky je v podstatě založen na tom, že se autor se čtenářem společně porochní v dobře známém bahnitém rybníku. Chtělo by to nějakou hladovou štiku. Dokonce i promýšlení hudby ve společenských souvislostech, které ještě před časem působilo v hudební žurnalistice svěžím dojmem, začíná být až příliš mechanické. Sám se v posledních letech věnuju především editování a píšu jen kratší věci nebo dělám rozhovory. Tím bahno moc nerožčeřím, ale aspoň se v něm nerochním.

   Jaká je historie tvých dvou labelů, s jakými očekáváními jsi je (spolu)zakládal a jak se je podařilo naplnit či překonat? Proč je třeba mít ještě truclabel?

   Klang-und-Krach jsme založili v roce 2007. Jádro kolektivu bylo vždy tvořeno čtyřmi až šesti lidmi. Jak už jsem říkal, výchozí formací byla kapela Kaspar von Urbach, kolem níž postupně začaly vznikat další projekty: Ruinu, Head in Body (později Sister Body), No Pavarotti, Rouilleux, , White Wigwam, , Klamm & Pelikán, , Elsa Aids, , Lightning Glove, , Mooncup Accident, , Naše Ano, Plej Granda Surprizo, Poprvé a za peníze, , Trans Soma a další, ale také leták/zin Styk a jeho DIY „knižní“ edice a taky soustavná pořadatelská činnost. Do širšího okruhu K&K pak náleží častí spolupracovníci jako Jorge Boehringer, Iveta Plná, Romano Krzych, Martin Klapper nebo Dimitar Dimov. Zmíněný truclabel – Blood in the Boat– vznikl jako gesto v době, kdy jsem byl otrávený vším a všemi kolem a především sám sebou, a proto jsem se potřeboval na chvíli demonstrativně osamostatnit. Teď už dlouho leží nečinně stranou, ale až bude potřeba, tak ho zase rozjedu. Záměr, s nímž jsme K&K zakládali, byl jednoduchý: vytvořit to, co nám tu chybělo. V roce 2007 byla v Praze, pokud jde o experimentální hudbu, diametrálně odlišná situace od té dnešní – nic jako DIY scéna v podstatě nefungovalo a zajímavých koncertů bylo pomálu. Kdybychom byli o deset až patnáct let mladší, možná by K&K neexistoval, protože by nebyl potřeba. Ale taky je možné, že by naopak existoval v nějaké radikálnější podobě, reagující na současný nadbytek. Ačkoli pořád hrajeme a vydáváme, naše aktivity jsou poněkud skromnější a rozdrobené. Roli K&K bych přirovnal k úloze němého účastníka večírku, na němž se moc žvaní: sledujeme to hemžení z ústraní a mlčíme. Asi se z nás stávají buddhisti… Kdybych se chtěl pokusit o vtip, mohl bych říct, že by asi bylo lepší hodit doprostřed místnosti granát. To by se z nás stali trochu agresivnější buddhisti – totiž dadaisti. Ale možná by stačilo mlčet významněji.

Karolina Válová 2019